Как говорят, из сложивших свои мечты стать художниками часто вырастают либо критики, либо меценаты — покровители искусств, своим фаворитам оказывающие максимальную поддержку.

 

Именно так в некотором роде и получилось: дружить с персонами из арт-мира престижно, покровительствовать им и помогать — престижно еще более.

 

Поэтому сразу у нескольких крупных модных домов, и люксовых, и более доступных, появились свои музеи и фонды. Собственные организации по поддержке талантов и сохранению наследия мирового искусства есть у Louis Vuitton и Prada,Salvatore Ferragamo и Furla, Cartier и Ermenegildo Zegna.

 

Это не новомодное веяние — свои программы и музеи модные дома и целые модные конгломераты открывают давно.

 

Fondation Cartier и вовсе начал работу в далеких 1980-х. Но тесная связь между модой и искусством образовалась еще раньше, задолго до того, как сложилась, например, система недель моды или появилось понятие «арт-коллаборации» между дизайнером и художником.

 

За последнее столетие мы все прошли большой путь от платьев-лобстеров Эльзы Скиапарелли, выпущенных вместе с Сальвадором Дали, или ее же жакетов с обнимающими хозяйку руками, сделанных под впечатлением от Жана Кокто до бесконечных «коллабов» спортивных брендов с самыми разными художниками, имена которых скажут что-то двум-трем тысячам человек, не больше. Или совместных проектов солидных, исторических модных домов с бойкими арт - провокаторами из Instagram.

 

 

Кто мог бы подумать до 2016 года, что дом. построенный в прошлом веке Кристианом Диором, решит подружиться с Дугом Абрахамом, известным в сети своими «ремейками» кампаний именитых брендов, в которых их логотипы накладываются, например, на нарезку кадров из порнофильмов? Однако решил — и Абрахам сделал онлайн-проект для линии очков DiorSplit. И это не единичный случай.

Смешение «высокой» и «низкой» культур (сегодня, впрочем, такое разделение более условно, чем когда-либо — и, возможно, уже не правомерно) когда-то было главным орудием движения поп-арта.

 

Поп-художники, смеясь над арт-элитизмом своего времени, демонстрировали, что любые предметы самой «низменной», массовой культуры и тиражного производства также могут быть объектами искусства.

 

Дизайнеры, в то время именовавшиеся «художниками моды», стремились сделать менее «высокой» — то есть более человечной и демократичной — моду, переведя ее из салонов и ателье на улицы.

 

 

Не удивительно, что эти желания сошлись. В 1962 году Энди Уорхол впервые выставил серию своих знаменитых суповых банок Campbell's — и вскоре холсты с банками превратились в серию бумажных платьев The Souper Dress, комментарий и одновременно оду консюмеризму (и это в 1960-х — пожил бы художник в наше время!).

 

Еще позже работы Уорхола вышли на подиум уже без его участия: в 1980-х, например, в собственное платье Campbell's Инее де ля Фрессанж нарядил на своем шоу Жан-Шарль де Ка-стельбажак. А после другие уорхоловские мотивы появились еще в десятках коллекций от Versace времен Джанни Версаче до того же Dior времен Рафа Симонса.

 

 

Последний, впрочем, взял менее известные работы художника — тех лет, когда будущий идеолог поп-арта рисовал иллюстрации для модных журналов. Приблизительно в одно время с банками Уорхола появилось и Mondrian Dress Ива Сен-Лорана. А его коллекция осени-зимы 1966/1967 уже целиком получила название Pop Art — в ней он цитировал менее известного сегодня американца Тома Вессельмана.

В то время не только дизайнеры смотрели на художников, чтобы позаимствовать у тех пару идей для своих показов, — часто бывало и наоборот.

 

Тогда появилось и понятие "дизайнера-концептуалиста», одежда которого может быть носимой, а может и нет, но точно и насквозь идейна. Хуссейн Чалаян, Рэи Кавакубо и Йоджи Ямамото, Мартин Маржела, голландцы Виктор Хорстинг и Рольф Снорен — результаты их работ, как и лежащие в основе идеи, конечно, отличались друг от друга, но сам факт «идейности» оставался объединяющим.

 

Таким же концептуалистом, визуально ни на кого из них нисколько не похожим, был и Александр Маккуин. Он и в организации собственных шоу, похожих на театральные жуткие постановки, и в самих коллекциях использовал множество отсылок к самым разным художникам: от мастеров Средневековья до фотографов XX века, как Джоэл-Питер Уиткин.

 

Но это не мешало ему быть художником и самому, не превращало его в «коллекционера» — мастера составлять мудборды, лишь собирающего вокруг талантливых людей. Психопатический ужас и жертвенность, сила личности и груз религии, пережитое насилие и страх забвения — в том. что делал Маккуин, в абсолютной цельности его высказываний столько слоев, что его в принципе невозможно свести к сухому определению ••дизайнер». Но есть ли такие люди в моде сейчас?

Место для концептуалистов, безусловно, еще осталось. При этом те, с кого началась эта волна, актуальными быть перестали: какие бы идеи ни вкладывали в новые коллекции Чалаян или Кавакубо, выглядят результаты больше как музейные экспонаты, а концепции эти интересны скорее мельком — ровно настолько, чтобы кивнуть с серьезным лицом и тут же переключиться на что-то новое.

 

Возвращение Viktor & Rolf на кутюрную неделю моды произвело такой же эффект: показ, на котором модели играют роли камней в саду камней (как и любой другой из последующих), — история исключительно XX века, в нынешнем не вызывающая отклика.

Нельзя сказать, что миллениалов не волнует идейная мода — просто многие вещи разумней и проще прямо написать на футболке, как это и делают сейчас, чем развивать вокруг пространные размышления. Куда интересней истории более камерные — личные исследования собственного прошлого, в которых намного больше шансов найти что-то близкое и трогающее.

 

Пример тому — Раф Симоне, явно не стремящийся к мировой экспансии, который через свои коллекции пишет скорее автобиографию, чем историю мировой культуры.

 

То, что он делает, почти всегда кажется размышлением о времени и о юности — юности не только его личной, но и в целом, раскрытой тем не менее через собственные ассоциации Симонса и его сувениры из прошлого.

 

Ностальгия, от которой никуда не деться, уравновешенная пугающей неопределенностью, завороженность собственными воспоминаниями и юностью других, еще с ней не расставшихся, невозвратность и поиск себя в наборе клише — эта многослойность вселенной бельгийского дизайнера роднит его с искусством в традиционном понимании этого слова.

 

И роднит куда больше, чем связывают моду с арт-миром коллаборации с другими художниками, будь то неизвестный граффитчик из Нью-Йорка или фигура масштаба Джеффа Кунса.

 

 

* одна из работ художника Джефа Кунса