Когда Рогир ван дер Вейден завершил свое монументальное полотно «Снятие с креста», он еше звался по-другому - Роже де ля Пастюр (хоть так, хоть эдак имя его в переводе означает «луговой»), и был тесно связан с мастерской главного художника Турне, Робера Кампена. которого принято считать учителем Рогира. Как ни был знаменит и влиятелен Кампен, Рогир вполне мог считать себя его социальной ровней - отеи Вейдена был главным ножовщиком города, человеком уважаемым и небедным. Странно, правда, что, судя по календарям, Рогир поступил в ученичество к Кампену уже довольно взрослым - двадцатилетним. Но. видимо, это было формальным поводом: Высокая Готика, с ее транснациональными канонами и путешествующими от двора к двору мастерами, уступала место цеховой оседлости, и любой, даже очень талантливый одиночка обязан был быть приверженцем определенной школы.

 

Как часто бывает, ученик вскорости стал родственником - Рогир женился на племяннице жены Кампена, Елизавете Гоффер, остепенился и в 1431 году открыл в Турне собственную мастерскую. Но. вероятно, он еше работал у Кампена, когда лувен-ская гильдия арбалетчиков заказала ему полотно, которое теперь хранится в Прадо. Все, что создал ван дер Вейден, можно условно разделить на две группы - портреты и картины на религиозные темы. Как бы ни был велик соблазн поговорить о его портретах, а нежный и внимательный Рогир был блестящим портретистом (мы, собственно, обязаны ему нашими представлениями об облике людей того времени) - сегодня выбираем второе.

Дидактичность и тривиальность религиозных сюжетов, увы, общеизвестна. Эти темы разрабатывали абсолютно все, кто хоть сколько-нибудь имел отношение к искусству. Но и тогда, и сейчас вряд ли кто-то будет по-настоящему спорить, что «Снятие со креста» - один из шедевров Северного Возрождения.

 

Картину начинают копировать почти сразу после создания — это говорит о том, что она пользовалась большой популярностью и быстро стала известна в религиозных и светских кругах. Исследователи сходятся во мнении, что образцами для этой картины служили резные алтарные композиции с раскрашенной деревянной скульптурой, согласно моде того времени. Но это верно только отчасти. На самом деле мы имеем возможность определить скрытый смысл и новаторство картины сразу в нескольких интерпретациях.

Картина имеет прямоугольную форму с небольшой секцией сверху. Пространство, такое же тесное, как и в деревянных алтарях, сжато до предела, и человеческие фигуры набиты в эту тесную коробку буквально как селедки в банку.

 

Им тесно в замкнутой пространстве золотого изнутри ящика, и они словно бы вырастают, вываливаются на зрителя. «Трансформация рельефа в живопись» (бельгийский искусствовел Дирк де Вое) - несомненная цель мастера.

 

По бокам СТИЛИЗОВАННОГО ящика — деревянная резьба, арбалеты (дань заказчикам), а центральная секция образует полукруглый свод, где расположена вершина креста. Крест во многих канонических полотнах выступает в качестве грозного орудия пытки, нависает над происходящим. Здесь же на первом плане- люди, скульптурная ipyniia, живые актеры, чьи движенья застыли в скорбных позах, кажется, для того только, чтобы мы могли их внимательно рассмотреть.

Главное впечатление от картины — ощущение застывшего мгновения, того самого, прекрасного, о котором говорил Гете.

Все человеческие эмоции изображены в момент наивысшего напряжения, и все изобразительные приемы направлены на го. чтобы подчеркнуть его. Контрасты камня, дерева и плоти, покоя и движения, объема и плоскости заставляют острее переживать происходящее. Но это переживание весьма далеко от накала страстей, принятых в готике. Не триллер, нет.

Сам Рогир, будучи серьезным (возможно, даже слишком серьезным) и религиозным человеком, ни в жизни, ни в творчестве не был склонен к готической аффектации - как. собственно, не был к этому склонен век расцвета Бургундского герцогства (годы творчества Вейдена).

Ни мистического тумана, ни рыкаюших львов, ни чертей, ни драконов на полотнах Вейдена нет, только люди, во всей красоте и приземленности человеческого. В Вейдене нет тяги к нажиму, к перебору мистического. Его органичность есть не в последнюю очередь ограниченность, выразительная сдержанность, за которой кроется земное. Дух рядом, но он прссушсствлсн через человеческое, как пресуществляется божественное через Христа.

Лик Христа, лишенный признаков смертной муки, скорбно-спокойный, бородатый Иосиф Аримафейский в красных штанах поддерживает его торс, согласно канону. Человек в черном головном уборе и роскошном парчовом одеянии — фарисей Никодим. держащий ноги Христа. Судя по движению, они вдвоем с Иосифом собрались нести тело куда-то вправо. Рядом с очень живым Никодимом (возможно, в его ярком портретном образе запечатлен донатор, навеки оставшийся п памяти потомков) Мария Магдалина выглядит как статуя, застывшая несколькими мгновениями ранее.

Иоанн Креститель в алом одеянии поддерживает Марию, чье тело, кажется, вносит некоторую неустойчивость в картину. Однако оно повторяет положение тела Христа, и такой подход, в целом, был распространен в начале XV века повсеместно.

 

Этот прием также должен отражать замысел художника: мать и сын - неразрывное целое. Печальный Никодим смотрит мимо тела Христа, на череп Адама, чьи пустые глазницы, соответственно, направлены на пего. Как пишет де Вое, «художник использует блестящий прием: взгляд Николима соединяет руки Иисуса и Марии- новых .Лдама и Евы - с черепом, тем самым напоминая о Воскресении».

Само тело Христа прихотливо изогнуто. В принципе, такая поза характерна для сцены погребения, и, следовательно, композицию можно рассматривать как синтез сюжетов Снятие-Оплакивание-Погребение. Горестное выражение лип всех присутствующих усилено вычурными позами, но драматизм достигается не за счет этой вычурности, не за счет сгущения красок, но за счет искренности и «жизненности» персонажей, их по-настояшемуренессансной красоты. На золотом, однородном «средневековом» фоне они смотрятся как чудесное видение.

 

При всей композиционной и стилистической сдержанности у полотна все же есть сверхэмоциональная брешь — это краски и свет. Яркий свет освещает эту затейливую композицию, скользя по фактурам тканей, оживляя фигуры. Свет здесь выступает одновременно и в роли связующею звена, создающего золотистое пространство, и в роли разделяющего компонента, подчеркивающею индивидуальность каждого действующего лица.

Стереоскопический эффект поддерживается в первую очередь именно световыми решениями. Но главный бунтарь- это краски. Вот уж где художник не сдерживает себя. Красный, любимый цвет того времени, белый с проседью, лазурный голубой (по словам одного искусствоведа «цвет-баловень бургундского Кватроченто»), бархатный черный, дымчато-серый, золотой, цветовые пятна распределены на картине крупными группами, и каждый из соседей подчеркивает индивидуальность другого.

 

И самое, пожалуй, главное. Несмотря на то. что мы имеем лело с реализмом, самое время назвать его магическим - вся система этой живописи несет в себе элемент некой неправильности, угловатости, сказочного искажения, которое нервирует и заставляет пристальнее вглядываться в него.

 

Деформация линий и световых перепалов - ключ, с помощью которого мы можем попытаться разгадать загадку притяжения и этого полотна, и нидерландской живописи в целом. Вряд ли. правда, нам это удастся, но навечно попасть в плен этого странного мира — почти гарантировано, ей-богу. Атрибуция работ ван дер Вейдена затруднена — как и его учитель Робер Кампен, он не подписывал свои картины, и авторство могло быть установлено только посредством косвенных доказательств. Но, несмотря на его относительную «живучесть» (начиная с пятидесятых годов прошлого века на Вейлена установилось что-то вроде микромолы), по мнению искусствоведов, культуре трудно помнить о Вейдене — так же трудно, как помнить о Бургундии «вне контекста виноделия».

Копии и копии его работ никак не повлияли на количество уцелевших оригиналов. Кажется, только Берлинский музей хранит десять его полотен — самое большое его собрание — а у других музеев подлинников и того меньше. Но вейденовские краски, несущие вейденовскую теплоту и волшебно-реалистический облик, вейденовскую систему несущих диагоналей мы можем разглядеть и у ван дер Гуса, и у Дюрера, и у Шонгауэра.

Бытует мнение, что немецкая религиозная живопись XV века разобрала Вейдена на составные части и приспособила под свои, строго индивидуалистические решения. Из своего прекрасного далека Рогир ван дер Вейден продолжает гнуть свою линию - линию управляемой эмоциональности, северной сдержанности, загадочности, мастерства.

 

Вот как описывает полотно испанский дворянин XVI века: - Это была лучшая картина во всем замке и даже, я считаю, во всем мире, потому что я видел в этих краях многие хорошие картины, но никто не мог сравниться с ней по верности природе и благого-вейности изображения. Все. кто видел ее, были того же мнения».

 

Сегодня ситуация видится нам в совершенно другом ракурсе. Если бы не романтизм, прерафаэлиты, германофилы и иже с ними, имя ван дер Вейдена навсегда осталось бы частным предметом историков искусств. Но все случилось так, как случилось: мы знаем этого художника, мы стремимся его понять и прочувствовать, и это. кажется мне, замечательно.